Plus de vingt ans après le génocide des Tutsi, hormis les quelques sites mémoriaux, les traces du génocide sont peu visibles dans les paysages rwandais. Les collines à perte de vue sont toujours aussi belles et majestueuses, mais il m’a fallu plusieurs voyages au Rwanda pour m’abandonner à la splendeur des vastes étendues vertes, sans être envahie par une étrange impression de vide et d’angoisse diffuse. J’ai dû apprendre à les regarder autrement, à me familiariser avec elles, faire la part des choses, mettre de côté d’autres images atroces, d’autres voix entendues sur ces mêmes lieux. J’ai tenté de traduire cette impression paradoxale de vie et de mort, de fascination et de répulsion par le concept de « paysage-écran », tout en interrogeant la mémoire des lieux et des territoires de l’après génocide : comment un paysage qui a connu des massacres de grande ampleur peut-il offrir une visibilité de l’Histoire ?

Par définition, ce qui différencie la nature du paysage, c’est que ce dernier n’existe que dans la mesure où il est observé par quelqu’un : « Le paysage est manière de lire et d’analyser l’espace, de se le représenter, au besoin en dehors de la saisie sensorielle, de le schématiser afin de l’offrir à l’appréciation esthétique, de le charger de significations et d’émotions. En bref, le paysage est une lecture, indissociable de la personne qui contemple l’espace considéré[1] », écrit Alain Corbin. C’est une portion de la nature qui est transformée en représentation, en image à regarder ou à méditer. Le mot « écran » possède un double sens, signifiant un espace de projection comme l’écran d’un cinéma, mais également ce qui fait obstacle, ce qui obstrue la vue ou la pensée. Ainsi j’entends par « paysages-écrans » des paysages qui révèlent une tension dialectique entre le proche et le lointain, qui reflètent une paradoxalité engendrée par la hantise du passé dans le présent. Le doute et le malaise qui peuvent surgir à tout moment finissent par saper la confiance que nous avons dans les images de paysage.

Des écrits de survivants témoignent de cette ambivalence entre l’oubli impossible et le silence de la nature, comme celui d’Elise Rida Musomandera. J’ai rencontré cette jeune femme en avril 2006 lors de mon premier voyage[2] au Rwanda. En 2014, l’année qui marque la 20^e année de la commémoration du génocide des Tutsi, elle a publié un récit poignant de son expérience de l’extrême, de la mort des siens dans des conditions atroces, mais aussi du courage et de la ténacité qu’il lui a fallu pour grandir comme « orpheline du génocide » et se reconstruire sans famille et sans repère. Dans les premières pages de son Livre d’Elise, elle écrit :

« J’ai vécu très peu de temps heureuse, seulement dix ans avec ma famille, mes voisins, mes meilleurs amies d’enfance. C’était alors pour moi un pur moment de vie dans ce bon pays des mille collines, ces collines qui m’ont ensuite tourné le dos quand j’en avais le plus besoin, ces collines qui n’ont jamais accepté de cacher ma famille, ces collines qui m’ont trahie.

Ce bon pays des milles collines est devenu l’un des plus grands tombeaux du monde avec plus d’un million de crânes dans les mémoriaux et partout dans le pays, et parmi ce million de victimes, Tutsi et Hutu modérés, plus de cinquante d’entre elles étaient des membres de ma famille  [3]. »

Ce cimetière à ciel ouvert qu’évoque Elise n’a quasiment pas laissé d’empreintes, alors qu’à l’époque, d’avril à août 1994 et bien après, les flancs des collines, les fleuves et les lacs sont jonchés de cadavres abandonnés. Aujourd’hui, la nature a bien repris ses droits sur les traces et les preuves de l’extermination, les paysages montrent « ce qui n’est plus ». Il est très difficile de lire l’histoire du génocide à travers la topographie du lieu, à moins d’être en quête des indices fragiles et ténus qui viennent résister à l’effacement des traces[4]. La destruction se lit par le vide, par la banalité d’un champ en friche abandonné et envahi par des herbes hautes dans certaines parcelles à la lisière du village, mais aussi à travers une étrange impression de calme qui cache mal le silence envahissant des morts.

Dans son livre La Fleur de Stéphanie, Esther Mujawayo[5] nous parle avec des mots bouleversants de simplicité et de précision du rapport ambigu qu’elle entretient avec le paysage, en décrivant le site naturel où a eu lieu sa rencontre avec le tueur qui a assassiné, une dizaine d’années plus tôt, sa sœur, ses neveux et nièces :

« De chez lui, tu vois les bananeraies et les eucalyptus se toiser à distance, et les collines, dont le vert se confond avec le bleu du ciel, s’étendre à perte de vue. La nature est décidemment très jolie au Rwanda, mais la nature, chez nous va aussi de pair avec la mort : tant de défunts sont ensevelis sous les buissons et les roseaux, tant de noyés dans les marais et les lacs. La nature a été salutaire pour ceux qu’elle a cachés mais si souvent complice involontaire des tueurs. Tu as alors l’impression que cette beauté te nargue, que d’ailleurs, tout dans le pays et tout le monde, hormis les rescapés, te narguent, mais en fait, ils ne te narguent pas, ils continuent tout simplement à vivre. Comme le tueur[6]. »

La souveraine beauté du paysage fait corps avec le génocide pour les rescapés. Certes, les restes des défunts sans sépulture ont fini par s’effacer du Rwanda – pays de lait et de miel –, mais les morts demeurent intactes dans leurs souvenirs, comme si les années n’avaient pas de prise, comme si la reconstruction du pays avec ses efforts actuels de modernisation ne pouvait adoucir la peine immense de la perte. La vie d’aujourd’hui est comme irradiée et hantée par l’extermination, mêlant l’avant et l’après génocide dans un lieu et un temps indifférenciés du trauma, ce dont témoigne Elise dans un très beau texte écrit récemment durant les « ateliers de la mémoire au Rwanda »[7] :

« Moi, je suis devenue grande, je suis devenue grande pour marcher à pied chaque matin pendant plus de trois heures pour aller à l’école. Je suis devenue grande pour pouvoir supporter de passer trois jours sans rien manger. Je suis devenue adulte pour supporter le souvenir de la mort atroce. Je suis devenue adulte pour supporter de serrer les mains des tueurs. Je suis devenue adulte pour tout supporter.

Je ne peux pas écouter les cris des danseurs Intore, j’entends les cris des tueurs.

Je ne peux pas regarder les champs de bananiers, je vois les tueurs qui portaient des feuilles de bananiers.

Je ne peux pas voir les supporteurs de Football chanter, je vois les groupes de milice interahamwe qui chantent.
Je ne peux pas entrer dans les églises, je sens la trahison des religieux. Je vois le sang des fidèles sur les murs.
Je ne peux pas revoir de machette, je vois l’arme principale pour tuer les gens.

Je ne peux pas regarder la beauté de ce pays d’après. »

(à suivre)

[1] Alain Corbin, L’Homme dans le paysage, Paris, Textuel, 2002, p. 11.

[2] C’est grâce à Laure Coret que j’ai pu participer au voyage d’études « Croiser les mémoires ensemble », organisé par le Cercle des étudiants rwandais de Belgique, avec le soutien de nombreux partenaires dont la Fondation de la Shoah et l’Université Paris 8.

[3] Elise Rida Musomandera, Le Livre d’Elise, Paris, Les Belles lettres, 2014, p. 15 -16.

[4] Voir Hélène Dumas, Le génocide au village. Le massacre des Tutsi au Rwanda, Paris, Seuil, 2014, en particulier le premier chapitre « Repérer ».

[5] Esther Mujawayo nous a fait l’honneur d’être membre d’honneur du CIREMM.

[6] Esther Mujawayo avec Souâd Belhaddad, La Fleur de Stéphanie. Rwanda entre réconciliation et déni, Paris, Flammarion, 2006, p. 85-86.

[7] Voir le blog https://rwandaateliermemoire.wordpress.com

Julieta Hanono ou l’épreuve de la dictature et de l’exil

Devant la crise actuelle des réfugiés de Syrie et d’autres qui fuient leur pays en guerre au péril de leur vie, je pense au travail artistique de Julieta Hanono qui entrelace le politique, l’histoire et la mémoire. Son œuvre renvoie au temps présent et à la tragédie qui se déroule sous nos yeux, où des centaines de milliers de migrants tentent de traverser terre et mer pour échapper à une vie en danger et trouver asile chez nous. Ses créations, qui témoignent de son expérience de la violence politique et de l’exil, interrogent notre aveuglement ou notre passivité au nom du repli identitaire.

En ayant traversé la « désolation », l’exilé politique confronte la vérité de son être à une « nudité » plus extrême. Pour Hannah Arendt, la désolation est la solitude des hommes que le système totalitaire déracine, « prive de sol » physiquement et psychiquement. En ce sens, la désolation se rapproche du déracinement : « Être déraciné, cela veut dire n’avoir pas de place dans le monde, reconnue et garantie par les autres. »[1] La désolation entraîne la destitution de soi et du monde, le retrait du vivre ensemble et la perte de la confiance dans autrui.

Julieta Hanono a connu cette expérience extrême de la désolation. En pleine dictature argentine, elle fut à seize ans kidnappée en pleine rue par l’armée et portée disparue durant 395 jours. Considérée comme une « sympathisante subversive », elle fut emprisonnée en secret au centre de détention et de torture (situé dans une ancienne préfecture de police) qui a fonctionné dans la ville de Rosario pendant les années de répression, entre novembre 1976 et décembre 1979. Les militaires ont mis en place une arme répressive d’une efficacité redoutable : la technique de la disparition[2] qui consiste à « aspirer » les suspects ou les ennemis, c’est-à-dire à effacer les traces du crime, à soustraire les corps à leur famille, à anéantir leur existence même.

Même si Julieta Hanono a quitté l’Argentine pour rejoindre la France et même si le régime totalitaire a pris fin en 1983, demeurent les séquelles profondes qui continuent de ravager sa vie de rescapée. La création va lui permettre de « résister », expression qui signifie étymologiquement « se tenir debout » à l’épreuve d’un événement hors norme. La résistance, c’est la conquête de sa dignité en se réappropriant son passé et sa place de sujet. Il lui a fallu trois décennies pour oser revenir sur le lieu de son emprisonnement, en s’équipant d’une caméra qui lui a permis, tout en enregistrant, de mettre à distance la sidération traumatique. Elle en a tiré une œuvre vidéo, El Pozo (2005), qu’on peut traduire littéralement par « Le trou ». Son film montre l’intérieur du centre de détention, en particulier les salles vides qui ne livrent nulle empreinte du passé douloureux. La disparition est totale avec l’effacement des traces. Une séquence charnière montre le mouvement de la camera qui insiste sur la circularité et sur l’enfermement d’un lieu et d’un temps qui sont inaccessibles à la pensée et à la symbolisation.

Le vertige du non-sens renvoie au déni et au secret qui ont entouré El Pozo, mais également à l’expérience extrême qui va hanter le parcours de vie et l’œuvre de Julieta Hanono. En témoigne Marelle, une mosaïque réalisée en 2012. Jouer à la marelle, c’est mettre en jeu son existence dans le rapport aux autres, c’est une manière d’être-au-monde où se mêlent la fiction, le réel et l’espace-temps[3]. Or l’étrange marelle de l’artiste est constituée non de chiffres, mais de quatre mots qui désignent les différentes phases de sa condition de rescapée et d’expatriée politique : trouée, expulsée, clandestine et exilée. Son œuvre fait écho aux drames actuels et interroge notre conscience face aux migrants d’aujourd’hui qui meurent et survivent dans des conditions effroyables : si la terre se dérobe sous leurs pieds, comment rejoindre le ciel, l’Eldorado européen ? Comment garder son équilibre lorsqu’il s’agit de risquer sa vie pour un monde meilleur, lorsque chacun des obstacles peut être fatal ?

Le premier mot de Marelle renvoie à El Pozo. Même sortie du « trou » grâce au courage et à la ténacité de ses parents qui ont retrouvé sa trace, Julieta Hanono est expulsée de la communauté, privée de ses droits de citoyenne durant encore cinq années où elle est placée en « liberté conditionnelle ». Tout exil est d’abord intérieur, dans la mesure où les sentiments de déchirure et d’exclusion s’impriment déjà avant la décision de partir et de tout quitter. La fuite devient la seule voie pour éviter un naufrage intérieur. C’est la raison pour laquelle le deuxième mot de Marelle est « expulsée ». L’étape suivante est marquée par le terme de « clandestine ». Bien qu’arrivée en France, au pays rêvé pour sa culture et sa philosophie des Lumières, elle demeure une étrangère, sans existence sociale, sans papiers. Pour survivre, elle doit vivre en cachette et traverse de nouveau l’expérience de la « disparition ». Ne pas posséder un visa ou une carte d’identité valables, c’est être condamnée à rejoindre une frange invisible de la population.

Du point de vue symbolique, la marelle est un labyrinthe où l’on pousse une pierre – c’est-à-dire l’âme – vers le ciel. Dans l’œuvre de Julieta Hanono, le paradis correspond, ironiquement, à sa condition d’« exilée ». Elle n’est plus clandestine mais existe en tant qu’individu socialement reconnu dans son pays d’accueil. Pour ma part, Marelle recoupe deux figures labyrinthiques. Elle renvoie, d’une part, au labyrinthe borgésien comme lieu d’enfermement, où la perdition et l’errance rivalisent avec l’absurdité et la mort[4] ; d’autre part, elle rappelle le labyrinthe de Thésée qui symbolise la quête initiatique. Cependant, dans Marelle, la traversée des obstacles, qui est propice à l’éveil, aboutit non pas au salut de l’âme ou à la paix intérieure, mais au déracinement. Restant un étranger, l’exilé intègre en lui l’expérience du décentrement, de la discontinuité, comme le rappelle Edward Saïd, qui définit l’exil comme  « fondamentalement une discontinuité dans l’être »[5]. C’est par sa conscience blessée mais « vive » que l’exilé peut mieux appréhender une nouvelle identité, une expérience de métissage, une ouverture plus grande vers la communauté des hommes.

L’art devant l’extrême de Julieta Hanono révèle l’irréductibilité de l’être-sujet. Au-delà de son expérience intime de l’isolement et du déracinement, elle montre que tout départ vers l’autre est un voyage vers un autre soi. L’exilé est celui qui revient du péril pour partager, avec sa sensibilité et son imaginaire, une solidarité envers les oubliés des tragédies de l’Histoire, ces êtres fragilisés qui sont poussés sur les chemins de l’exode comme beaucoup de réfugiés aujourd’hui…

[1] Hannah Arendt, Les Origines du totalitarisme. Eichmann à Jérusalem, Quarto Gallimard, Paris, 2002, p. 834.

[2] Voir Martine Déotte, « L’effacement des traces, la mère, le politique », Socio-anthropologie [En ligne], 12 | 2002, mis en ligne le 15 mai 2004, Consulté le 06 mars 2014. URL : http://socio-anthropologie.revues.org/153.

[3] Voir Roger Caillois, Les jeux et les hommes (1958), collection « Folio essais », Paris, Gallimard, 2009, p. 128.

[4] Voir Fictions, recueil de nouvelles de Jorge Luis Borges, en particulier « Le jardin aux sentiers qui bifurquent », « La bibliothèque de Babel ». Chez l’écrivain, le labyrinthe, à l’instar de la bibliothèque, est parcouru de des dédales qui sont que des carrefours, dans lesquelles un premier croisement mène à un autre, qui est toujours identique au premier.

[5] Edward Saïd, Réflexions sur l’exil et autres essais, trad. Charlotte Woillez, Arles, Actes Sud, 2008, p.177.

crédit image: Julieta Hanono, Marelle, 2012 – Mosaïque, 4 éléments, 15cm x dimensions variables – Courtesy de l’artiste

Ces mots extraits de L’Homme révolté d’Albert Camus résonnent toujours en moi comme une blessure et comme une promesse, en particulier en cette période de commémoration des quarante ans du génocide cambodgien. Ils me rappellent l’utopie meurtrière des Khmers rouges, mais également Vann Nath et l’œuvre inestimable qu’il nous a léguée.

Assumant le serment fait à ses compagnons disparus à S-21, Vann Nath a consacré sa vie, depuis sa libération jusqu’à sa mort survenue en septembre 2011, à faire œuvre de témoignage par ses écrits et ses peintures. Il a recréé du lien là où il y avait eu rupture et déni, d’autant plus forts que le génocide est passé sous silence et qu’un grand nombre de Cambodgiens, dont la majorité a moins de vingt-cinq ans, ignorent encore aujourd’hui son existence et sa dévastation. Par leur puissance narrative, ses créations rendent sa part d’humanité à une traversée inhumaine, tout en révélant l’irréductibilité de l’homme-sujet.

Loin d’être révolu, le passé est inachèvement pour ceux qui survivent à leurs morts. Si j’ai souhaité écrire ce carnet, c’est parce que je veux croire que je pourrai continuer à échanger avec Vann Nath, à partager sa foi dans la création. Il aimait dire qu’à la différence de l’écriture, la peinture est sans frontière, qu’elle peut être regardée ou comprise par-delà le langage. Lorsque j’irai à la rencontre des œuvres et des artistes pour me demander comment l’art donne à penser l’impensable des crimes de masse, je penserai à lui.

Tableau de Vann Nath – Copyright Vann Chanarong